Ad usum mei — 14

Mon précédent billet a suscité bien des réactions — et des échanges — chez les fidèles abonnés de ce blogue. Je comprends. La thèse de Santiago Espinosa est si paradoxale qu’elle ne peut que surprendre. Cela dit, toutes les idées philosophiques, ou, simplement, intelligentes, sont paradoxales. Pour rester dans le domaine esthétique, on se souvient qu’Oscar Wilde tenait pour lui — dans son délicieux essai L’effondrement du mensonge — que ce n’était pas l’art qui imitait la vie, mais la vie qui imitait l’art. À juste titre. Personnellement je connais des nanas, des lolitas, des bovarys. Candide, je les crédite d’abord d’un certain romantisme. Mais le romantique, c’est moi. Jeune homme, j’étais le Antoine Doinel de la côte basque, même si, souvent, on voyait en moi un don juan. Certains soirs d’été à Guéthary, les ciels s’efforcent d’égaler les couchants de Turner. Parfois, ils y parviennent, laissant place à la douceur des choses. Quand la nuit est avancée, ma belle et moi nous regagnons Biarritz en cabriolet démodé. Les tubes italiens nous accompagnent. C’est la dolce vita.

Pour en revenir au livre de Santiago Espinosa, ce qui est difficile non tant à comprendre mais à admettre, est l’idée que la musique est une expression, sans doute, mais qui n’exprime rien — rien d’autre qu’elle même au moment précis où elle est jouée. Un oiseau qui chante, comme on dit, n’exprime rien. Le plaisir pris à l’écouter est « gratuit » — sauf si l’auditeur projette ses propres affects sur les trilles perçues, et sauf si celles-ci déclenchent chez lui une émotion, telle la gaieté. Mais en aucun cas l’auditeur, sauf à céder à l’anthropomorphisme, ne pourra affirmer que le rossignol est joyeux et que s’il s’égosille c’est pour manifester son état d’âme. On objectera qu’un compositeur n’est pas un rossignol et, dès lors, qu’il peut fort bien avoir l’intention d’exprimer telle ou telle passion dans son œuvre — l’enthousiasme ou le transport héroïque, par exemple, et qu’elle sera éprouvée par l’auditeur. « Quand je sors d’un opéra de Wagner, j’ai envie d’envahir la Pologne », dit Woody Allen. Mais pareille objection en appelle une autre contre elle, à savoir que quelle que soit l’intention du compositeur l’auditeur peut parfaitement ne pas l’écouter en ce sens et ne s’en tenir qu’à un plaisir désintéressé, au sens kantien du terme, c’est-à-dire un plaisir simple de mélomane ou de musicien. On voit ainsi la ligne de démarcation tracée par Ortega y Gasset — tant dans La déshumanisation de l’art que dans Musicalia — entre, d’une part, une écoute «naïve» de la musique comme langage des émotions ordinaires et comme occasion particulière de les ressentir un peu autrement, sous une forme esthétique, et, d’autre part, une écoute «savante» ou «cultivée» des œuvres comme architectures sonores peu ou prou sophistiquées destinées à susciter des sentiments étrangers à toute psychologie. Les amateurs de la première écoute appartiennent à la masse. Ils aiment la musique comme moyen de danser, de protester, de s’indigner, de pleurer ou de se réjouir. Ceux de la seconde appartiennent à l’élite. Ils écoutent la musique quand elle s’offre comme l’expression à la fois réitérée et inouïe, harmonieuse ou non, de la cacophonie de l’existence, cette «histoire racontée par un idiot, pleine de bruit et de fureur et qui ne veut rien dire».    

Ad usum mei — 13

José Ortega y Gasset

Je viens de terminer L’inexpressif musical, le livre de Santiago Espinosa. Au fond, la définition de la musique défendue par l’auteur me fait songer à la définition de la peinture selon Maurice Denis: «Se rappeler qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées.» Pas de séparation à opérer entre les couleurs et la femme nue, celle—ci que l’on rangerait naïvement dans la rubrique du contenu, celles-là dans la rubrique des moyens utilisés par l’artiste pour exprimer son idée de la femme. À la limite, il faut penser l’inverse: la femme n’est que le moyen ou le prétexte dont le peintre se saisit pour étaler et assembler des couleurs sur une toile dans un certain ordre. De même, donc, qu’il faut se rappeler que la peinture n’a d’autre but que de montrer des couleurs, des formes, des clairs-obscurs, que sais-je, de même faut-il se rappeler que toute œuvre ou tout morceau de musique est essentiellement des notes combinées dans un certain ordre sur une partition et que les genres musicaux ne sont que des moyens au service de l’écriture musicale. Les compositions musicales ne sont pas des états d’âme. Bien sûr, je n’ai pu m’empêcher de me dire que le livre de Santiago Espinosa était aussi une charge contre une certaine musique romantique, une musique psychologisante. En contrepoint de ma lecture, j’entendais les propos que tient José Ortega y Gasset dans son bref essai intitulé Musicalia où il oppose la musique de Debussy à celle de Mendelssohn, la première visant ni plus ni moins qu’à produire des compositions sonores — en cela jugée comme difficile — la seconde cherchant à traduire et à susciter des effets purement affectifs — saluée comme accessible. «Constructions» purement musicales chez Debussy, émotions primaires mises en musique chez Mendelssohn. Ce qui est vrai de l’opposition musique moderne/musique romantique, vaudrait aussi pour les autres arts qui, ou bien en appellent chez le public à une sensibilité artistique, ou bien cherchent à le faire réagir en misant "démagogiquement" sur les passions: «Tout style artistique, écrit Ortega, qui se nourrit d’effets mécaniques obtenus par […] une contamination du psychisme du spectateur constitue évidemment une forme inférieure de l’art. Le mélodrame, le roman feuilleton, le roman pornographique sont des modèles d’une production artistique qui provoque des réactions mécaniques chez les lecteurs. […] C’est donc une erreur de penser que la valeur d’une œuvre se mesure à sa puissance émotionnelle, à sa façon d’envahir les esprits. Si tel était le cas, les genres artistiques majeurs seraient les chatouilles et l’alcool. »  

Ad usum mei — 12

La pluie peut me faire sortir de chez moi pour une seule raison: aller au cinéma. Je suis donc allé voir Hannah Arendt — le film de Margarethe Von Trotta. Ce n’est pas un chef-d’œuvre. Ce n’est pas non plus un navet. C’est un film sans autre ambition que de rappeler qui était Hannah Arendt et le scandale que suscitèrent ses articles publiés dans The New Yorker durant les années 1961—62 consacrés au procès d’Adolf Eichmann — articles compilés ensuite en un volume intitulé Eichmann à Jésuralem — Rapport sur la banalité du mal.

Hannah Arendt a aimé trois hommes. Trois philosophes. Elle en a épousé deux. D’abord Günther Stern, alias Günther Anders, qui se voulait un « semeur de panique », puis Heinrich Blücher, un marxiste spartakiste. Mais ses biographes disent qu’elle n’aura aimé toute sa vie que le troisième — qui fut en réalité le premier: Martin Heidegger. Dans les années 1923-24, Heidegger fut le professeur d’Hannah et de Günther à Marbourg. Le temps et leur œuvre respective — notamment, La condition de l’homme moderne et La crise de la culture, pour la première, L’obsolescence de l’homme pour le second — ont montré qu’il en fut le maître.

Le film de Margarethe Von Trotta décrit la genèse d’un concept chez Arendt, celui de la banalité du mal, qui vient prendre place dans son analyse du totalitarisme paru dix ans avant le procès d’Eichmann. Arendt avait fui l’Allemagne dès 1933. Si, comme son exil volontaire le prouve, elle savait à quoi s’attendre avec les nazis, elle n’avait pas pour autant vu de près un SS. Là, dans le film, on la voit en observer un dans sa cage de verre d’un œil d’entomologiste. Ce criminel de masse est le contraire d’un Klaus Barbie ou d’un Joseph Mengele. Il n’est ni violent, ni retors, ni sadique. Il offre le visage d’un bureaucrate au langage stéréotypé et dénué de tout contenu idéologique. Arendt pense qu’il n’est même pas antisémite ou, plutôt, que l’antisémitisme ne fut pour lui qu’un subterfuge pour intégrer la SS et y faire carrière. Nul fanatisme n’apparaît chez ce petit monsieur qui ne cesse par ailleurs de se moucher en raison d’un rhume tenace. Ni surhomme ni seigneur germanique, Eichmann n’était qu’un allemand moyen.

Je ne dirai rien d’autre sur la question — n’ayant pas en tête précisément le Rapport sur la banalité du mal. En sortant du cinéma, je pensai à deux autres livres. Le Discours de la servitude volontaire de La Boétie et, de Bernhard Schlink, Le Liseur — et à un autre film: Lacombe Lucien de Louis Malle. 

Ad usum mei — 11

Jean-Charles Fitoussi(clic)

Aujourd’hui, je n’ai pas surfé une vague ni écrit une ligne. Dans l’un et l’autre cas, je ne me suis pas jeté à l’eau. J’ai opté pour un farniente ombre et soleil. Ombre  chez moi. Soleil à la piscine de l’HP.

En réalité, le grand moment de la journée s’est passé à 19H30, heure à laquelle on a remis le prestigieux prix Jean Vigo à Jean-Charles Fitoussi pour son long métrage L’enclos du temps. Les jurés ont récompensé un «film poétique et lumineux». Bien vu bien dit. Il faut accepter les prix que l’on nous décerne, même s’ils sont mérités. En attendant, je suis heureux de jouer dans les films de Fitoussi le personnage de William Stein, arrière petit-fils du baron Victor Frankenstein — sculpteur de féeries anatomiques. Le cinéma c’est le temps vécu avec d’autres moyens.     

 

Ad usum mei — 10

Printemps timide. Température suffisamment douce, cependant, pour déjeuner en terrasse, à Guéthary, au Kost’aldea. Jolies vacancières en goguette. Non moins jolies petites vagues qui m’ont donné l’envie de me mettre à l'eau. Cela dit, elle est à 15°. Surfer avec une combinaison 4/3, l’exercice est ingrat. Ramer dans cette armure en néoprène, aussi souple soit-elle, cela vous affûte sans doute les trapèzes, les deltoïdes, les pectoraux et les triceps, mais quand même. Je verrai demain. Demain, justement, il faut que je rédige la quatrième de couverture de mon prochain opus. Là encore, exercice difficile. Viser l’essentiel sans s’étendre. Dans la matinée, j’aurai tout loisir de rédiger quinze lignes. Je songe à la formule de Voltaire qui, à la fin d’une lettre, demandait à la marquise du Deffand de l’excuser car il craignait d’avoir été trop long : «Pardonnez-moi, Madame, mais je n’ai pas eu le temps de faire plus court».